青年是當下流行文化消費的主力人群，青春題材的影視劇或靠偶像言情吸睛引流，或憑青春懷舊引爆集體情緒，或依都市故事集聚社會共情……屏幕上的青春劇直接呼應著當下青年的社會際遇。

　　青年人如何在生活中自我定位，青春劇借由影像實現(xiàn)對當下青春群像的描摹、復刻、延展，電視藝術化的敘事記錄個體成長的困惑，反思兩性的關系結構，追索個人與時代的關系。本文試圖從幾個維度來梳理青春劇的敘事策略與得失。

　　1.“女性向”趨勢成就了職場女性的多重空間

　　近日，由關曉彤主演的《二十不惑》和江疏影主演的《三十而已》分別在湖南衛(wèi)視與東方衛(wèi)視先后播出。以女性的年齡作為劇名，折射出社會的年齡焦慮，而“二十不惑”和“三十而已”的詞組搭配又分別傳遞出對女性年紀鮮明的價值導向——二十歲時就有了對人生、事業(yè)一定的理解和把握，三十歲時也可以擁有屬于自我的樂觀與灑脫。

　　近年來的都市青春劇，紛紛將鏡頭對準職場女性白領，青年女性的愛情生活成為其主要敘事策略。女性作為客體化的審美對象，在其作為“母親”“妻子”“女兒”“媳婦”的社會性別角色之外，青春劇選擇正面展示女性個體本身。之前的《歡樂頌》《青春斗》等熱播劇均采用五個女主人公平行敘事的方式，展現(xiàn)不同家庭背景、不同性格和追求的年輕女性群像。正在熱播的《二十不惑》以四個即將畢業(yè)的女大學生的視角展開敘事，敘事結構與前兩部劇類似：四個性格迥異，生活態(tài)度與目標也各有不同的年輕女性，從校園邁向社會的這一年中在職場和愛情里的迷失，醒悟與堅守。在思考中創(chuàng)造青春力量的無限可能，傳遞出樂觀與希望。

　　女性視角在青春題材中被賦予了特別的關注。不僅表現(xiàn)主人公職業(yè)“歷險”時彰顯出的個體能量，還將其置于多重社會關系中展現(xiàn)女性身份的“復合性”，思考她們“媽媽”“妻子”等角色所承擔的責任、面臨的挑戰(zhàn)。為此，《三十而已》在嘗試引導我們思考，給予我們答案。在三十歲這個節(jié)點性的年紀，三個不同階層的都市女性如何兼顧家庭與事業(yè)。奢侈品柜姐王漫妮面對職場危機和情場失意，如何忠于內心重新出發(fā)；全職太太顧佳本面對丈夫出軌，如何守護婚姻、尋找人生；公務員之妻鐘曉芹歷經(jīng)流產、離婚變故，如何在新歡舊愛之間抉擇。面對矛盾頻出的生活，女性個體遵循內心堅守的選擇將有哪些得失引人深思。

　　以女性角色為主要視點的“女性向”現(xiàn)實主義青春劇，通過描述個體職場的奮斗歷程，呈現(xiàn)其所處的家庭與職場之間拉鋸的困境，用浪漫化的情感敘事予以調劑，從而形塑了多元家庭背景、性格迥異的女性形象。個人生命歷程的成長敘事構建了奮斗青春的個體神話，從職場新人向職場達人的轉化中也表達了這個群體的夢想與希望。

　　2.虛幻懸浮的浪漫愛情導致消費主義的審美趣味

　　如果說現(xiàn)實題材青春劇中的女性視角正面回應女性群體的主體建構，那么時尚青春劇、霸道總裁劇、言情甜寵劇等在力求滿足女性對童話愛情的幻象，投射其對兩性關系的欲望。《談判官》《完美關系》《奈何boss要娶我》《親愛的，熱愛的》《冰糖燉雪梨》等，將青春劇之“青春”與“愛情”演繹到極致，直接將其概括為愛情劇。俊男美女之間無論是至死不渝的真愛，還是悵然若失的分手，青春都成為愛情的揮霍之地。

　　從受眾接收的角度看，影視藝術作為溝通人與人、人與社會關系的媒介，具有說服力的不在于話語的道理、邏輯、事實和證據(jù)，而是內心深處彼此融通的一種情感的感受性。觀劇是一種情緒消費，從生產的角度看，青春劇與青春片一樣，本質是一種“情動經(jīng)濟”。它要求通過制造或調動消費者強烈的情感體驗，使之自愿投入觀劇的情感體驗之中，包括購買播出平臺會員追劇、豆瓣留言評分、即興彈幕留言等。

　　為此，“情動經(jīng)濟”利誘的最直接的方式便是制造視覺奇觀，營造夢幻的愛情，懸浮的青春，粉飾或消解現(xiàn)實，導致創(chuàng)作上舍本逐末的敘事偏差。時尚青春劇著力表現(xiàn)都市麗人或時尚小資的“瀟灑”，如對金融商務區(qū)、高檔酒店、大型商場、輕奢咖啡吧等地理空間的影像拼貼，職場關系或行為虛化為人物關系發(fā)展可有可無的背景，男女主人公流連于這些空間展開的情感游戲成為最大的噱頭。所有流光溢彩的都市意象，去階層化的敘事，都旨在追求奢華的物質，服務于消費主義的審美趣味。

　　不論是去年熱播頻上微博熱度榜的《親愛的，熱愛的》，還是前段時間的“流量黑馬”穿越劇《傳聞中的陳芊芊》都讓人陷在男女主之間甜膩的純愛關系之中無法自拔。甜寵劇將“顏值即正義”的景觀原則貫徹到底，通過男女主角的耍酷扮靚、盛世美顏或景觀符號的爽感制造來填充劇情；或將穿越、仙俠、玄幻等因素引入其中，架空歷史，天馬行空地嫁接愛情敘事。至于戲劇的主題立意、價值引導、人物性格往往被忽略了。

　　敘事偏差既是情動經(jīng)濟利誘的結果，又是實現(xiàn)情動經(jīng)濟價值的手段。兩者互為因果，在產業(yè)邏輯之內，如何讓“青春”與“愛情”在青春劇中具有現(xiàn)實或歷史的根基，這是創(chuàng)作者必須思考的問題。

　　3.返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)視角開啟了青春劇的新模式

　　有別于以往青春敘事中都市霸屏而鄉(xiāng)村遮蔽的局面，今年一系列扶貧題材的劇集以“精準扶貧”和“鄉(xiāng)村振興”立意，讓城市知識青年走進鄉(xiāng)村，借助棄城返鄉(xiāng)的創(chuàng)業(yè)青年或扎根基層的青年村官的視角，讓農村的青年勞動者形象走進屏幕審美序列，開啟城鄉(xiāng)之間的對話。

　　不論是扶貧劇《綠水青山帶笑顏》還是《我們在夢開始的地方》，從都市到鄉(xiāng)村，故事場景的置換，也意味著敘事框架的變化。在融合青春視角的鄉(xiāng)村扶貧劇中，“大學生返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”、生態(tài)旅游開發(fā)、農業(yè)產業(yè)升級、土地流轉、并村移民等一系列脫貧攻堅戰(zhàn)的鮮活事實被演繹。劇中，返鄉(xiāng)青年的個人創(chuàng)業(yè)奮斗經(jīng)歷、大學生村官帶領鄉(xiāng)民致富的傳奇與普通基層民眾的日常生活黏合起來，進而構建完成民族復興與“脫貧攻堅”的雙重敘事。這是之前現(xiàn)實主義題材都市青春劇常常被忽視的部分。

　　除此而外，青春期的際遇，還有原生家庭問題都在人的性格與命運中留下了“痕跡”。親子之間的代際沖突帶有普遍性。比如《小歡喜》宋倩與喬英子之間、《青春斗》丁蘭與母親之間，還有李進步與李青桐之間的關系都值得思考。

　　青春劇的敘事通過建構一種風格、節(jié)奏、結構來使青春的意義獲得展示，在潛移默化中將某種感覺方式或思維結構固定下來，塑造我們認識青春的記憶力。一部優(yōu)秀的青春劇需要將個體的青春在嵌入時代浪潮與社會結構之中予以認知。在“個人—群體—社會—國家”的關系模型中，以個人為軸心，以家長、朋友、老師、同學為半徑展開的敘事中，呈現(xiàn)個人在時代中的青春奮進形象。

　　（作者：張凱濱，系浙江師范大學華人華僑與文化傳播研究中心研究員）